Maison Européenne de la Photographie : une magnifique programmation

Quelques réflexions autour d’un magnifique accrochage.

Il m’est arrivé de douter de la pertinence des choix de la MEP, qu’il me soit permis de dire tout le bien que je pense de celle qui vaut aux regardeurs la présence simultanée de trois photographes d’information, Christine Spengler, Patrick Zachmann et Jean-François Joly, dont les travaux sont d’une remarquable qualité.

Photographes d’information, ils illustrent par leurs travaux ce que la photo peut dire, les histoires qu’elle peut raconter, les faits qu’elle met à la portée de notre regard, non pas de regardeurs mais de citoyens d’un pays ou du monde. Leurs photos, dont je ferai chronique séparément, vont au-delà de la pure expression des faits, obstinés et têtus, au-delà de la représentation des évènements, ils vont plus profondément que toutes les surfaces.

Photo d’information, photo d’art ?

En général, je ne suis pas trop passionné par l’exposition de photos d’information, de presse ou de documentation. Peut-être suis-je trop « orienté-Art » ? Je regarde les photos des expositions pour ce que j’attends de l’Art et non pour les informations dont elles sont peut-être porteuses. Comme je regarde la peinture pour les questions que les artistes posent, un peu pour les réponses, sûrement pas pour les informations factuelles ou la seul puissance « informationnelle ». Mettre au mur des photos d’information n’est-il pas une pratique contraire à l’esprit même de ce type de photos ?

L’excellence de l’exposition à la MEP donne un sens très particulier à cette question. Les photographes sont de remarquables professionnels. Ils ont pour les uns bourlingués un peu partout sur des « théâtres d’opération ». Ils ont aussi enquêté, recherchant non pas l’instant d’un choc mais des situations ou l’histoire de ces situations. Ils ne sont pas allés chez les riches ou les puissants pour rechercher des images. Ils proposent autre chose, plutôt de la misère, de la souffrance, des larmes et des résignations, telles qu’ils les ont vues, telles qu’elles se sont offertes à leurs objectifs. S’ils ont filmé des chocs, ils le doivent à leur attention, à un véritable travail de présence, « d’être là ». Ils ont su « être là », justement.

Leurs photos ne sont pas des œuvres d’art au sens où rien d’autre que du beau de l’étonnant ou du jamais vu est proposé. L’accrochage pourtant les transforme. J’y ai vu des photos remarquables, certaines exceptionnelles, par leur intensité, par des regards arrachés à la peur, à la haine, à l’angoisse, mais aussi par des cadrages incroyables, des angles miraculeux. C’est alors qu’on s’interroge sur ce que l’exposition fait de ce qui n’était pas des « œuvres » mais des témoignages et des appels. Ces photos, toutes, sont un moment d’exception pour les « regardeurs ». Pour autant cet accrochage ne manque pas de soulever une question de principe. Ce qui était donné à lire est donné à voir. Quel changement de sens ?

Accrochage et démonstration

Raisonnons un peu sur ce qu’accrochage veut dire. Mettre au mur ou accrocher une photo exprime très exactement le même sentiment que mettre au mur une peinture. Ce n’est pas anodin : c’est une proclamation, c’est l’équivalent du « Oyez, Oyez » d’autrefois et du « Je vous le dis » des prophètes. C’est aussi une reconnaissance que l’auteur de l’accrochage recherche : « découvrez, « l’œuvre » dit-il, en tant que Chrétien, en tant que philosophe, en tant qu’amoureux des arts ». L’auteur implicitement déclame qu’il en appelle aux regardeurs, dont le regard, dira qu’il y a « œuvre ». « Accrocher » est un appel aux regardeurs : pour que l’appel soit vraiment reçu, il faut que les objets accrochés soit bien mis au vu et au su de tous ceux qui pénètrent l’espace d’exposition. C’est alors qu’on quitterait le mental « collectionneur » qui se satisfaisait d’un rapport d’intimité et de complicité avec « l’œuvre » pour entrer dans le mental du « proclamateur ». 

Et voilà où le bât blesse : le proclamateur, celui qui veut montrer, celui qui accroche, met au mur, met en scène, un « objet », « un travail » qui ne se veut peut-être pas encore œuvre, annonce que justement, il y a œuvre à voir. Si l’objet à admirer doit être adapté, on l’adaptera. Or, à l’inverse de la peinture par nature inchangeable, intangible, fixée, dont la taille ne peut être changée et dont les couleurs ne peuvent varier qu’à raison de l’éclairage et non d’une modification des conditions techniques de représentation, la photo, elle, peut être adaptée. Elle présente une sorte de malléabilité. On peut l’agrandir ou la réduire, on peut l’éclaircir ou l’assombrir, on peut faire chanter les couleurs ou au contraire les affadir. C’est alors qu’accrochage veut dire bien davantage dans le domaine de la photo.  

Accrocher sur un mur public a pour but d’informer sur un travail et de partager ce travail qui est aussi une œuvre. Accrocher une œuvre d’art c’est « exposer-informer » sur l’existence de cette œuvre. Pareil accrochage ne saurait être dit « d’art », mais devrait être qualifié de « pédagogique ». L’accrochage dans un musée est présenté le plus souvent comme une information livrée aux regardeurs. On leur « soumet » un travail, on leur propose « une vision », on les invite à considérer « l’œuvre » qui, parce qu’elle est accrochée, prend tout à coup une dimension nouvelle. De la même façon qu’un texte qui est transformé en livre et vendu sur les étals des libraires change de nature, une photo qui quitte l’univers des livres d’images pour accéder à celui des accrochages muséaux ne peut pas ne pas être atteinte dans son être de photo par cette promotion dans l’ordre des Arts.

L’accrochage ne vaut donc plus simplement « information sur une œuvre » mais « élévation de travaux au rang d’œuvres » et, qui sait, peut-être au rang d’œuvres d’art ! On sait que, sur le marché de l’art, celui de la peinture essentiellement, que marchent ensemble un trio fait des galeries, musées et riches collectionneurs. Ils savent que le passage dans le Musée va « apporter » quelque chose de plus à l’œuvre. Plus exactement, l’œuvre accrochée sur les cimaises du musée, devient « œuvre ». Elle était « travail », « tentative », « recherche », « essai », elle acquiert le statut rêvé : Œuvre, œuvre d’art. l’aboutissement vrai du travail de l’artiste, ce qui le fait devenir vraiment artiste, ce qui fait qu’il fait des œuvres d’art. Il n’y a pas ici de paradoxe de la poule et de l’œuf : l’artiste le devient en même temps que son œuvre devient de l’art et l’accrochage muséale est le mystère et l’instrument du mystère de cette transformation.

Exposition et enseignement

Oublions donc, en matière de représentation, les sornettes de l’information et de l’apprentissage. L’accrochage muséal n’est pas là pour nous enseigner, pour nous faire progresser dans la connaissance, il est là pour nous faire voir des « œuvres » quitte à ce que nous ne fassions rien de cette exposition, quitte à ce que nous soyons brûlés par cette « révélation ». C’est pourquoi, il faut considérer comme sornettes le message de l’enseignement et de l’information par l’accrochage ou l’exposition aux regards.  La mission d’enseignement, pour prendre un exemple de l’erreur qu’elle véhicule est répétée à l’envie par les connaisseurs en raccourci des œuvres dites « religieuses », fresques et peintures. On devrait les regarder comme si les fresques de Giotto relevaient de la pédagogie appliquée et que les murs d’Arezzo étaient les supports d’une bande dessinée dans l’esprit « ligne claire » !

 Rêvons un peu ces fresques : on les montre dans des centaines d’ouvrages sur la Renaissance et la peinture des primitifs italiens. On les réduit au format d’un livre, commode à manipuler, à la lumière uniforme, couchées sur le papier comme on pique un insecte sur bouchon, et on dénature dans le même mouvement le vrai sens de ces fresques. On les transforme en véhicule d’enseignement. On en montre le déroulement, la progression, on insiste sur le fait qu’elles seront regardées par les croyants, y compris ceux qui ont la foi du charbonnier, chaque semaine et peut-être plus souvent encore. On montre qu’à force de regards répétés, la connaissance viendra illuminer les esprits et les cœurs. Le secret de la pédagogie est dans la répétition. Se trouver face à la même image ou à la même série d’images conduit nécessairement à renforcer ses connaissances. Croyez-vous que la contemplation de toutes les pommes tombées depuis que le pommier est pommier et depuis qu’il y a des hommes pour regarder les pommes tomber d’un pommier, ait eu un début de commencement d’effet sur la connaissance des lois de la gravité !

L’accrochage ne vaut pas enseignement, l’enflure de la taille ne donne pas davantage de clefs pour entrer dans les œuvres. Ce qui était vu « grand » perd de sa puissance de révélation en tout petit et ce qui était petit, à l’inverse, n’en dit pas plus en étant gonflé comme on le fait d’une baudruche. Le coupable dans cette confusion entre photo qu’on regarde comme œuvre d’art et la photo qu’on regarde pour apprendre, savoir ou comprendre, n’est-il pas « le format » ? Plus j’avance dans la connaissance du travail photographique, plus je m’aperçois que l’appétit pour le grand format qu’on trouve dans tous les accrochages de photos quelles que soient les époques de prises de vue (quand ce n’est pas le format XXL à la Newton) brouille les pistes. Le pire ? Il survient quand ce qui était pensé en petit format, c’est-à-dire la quasi-totalité de la photo « avant la Libération », passe en grand format pour pouvoir le montrer, l’exposer, l’exhiber. Or, il advient que le changement de dimension change le sens. Il est vrai que la photo des « premiers temps » ne prêtait pas à exposition, hormis les cas où elle se substituait très officiellement à la peinture et, précisément, au portrait. Ou bien, si elle était exposée (et bien sûr, il y a eu des expositions de photos depuis très longtemps) elle l’était dans les conditions initiales de format, quitte à ce que l’exposition ait des airs de cabinet de dessin !

Lire et voir

Cette remarque vaut probablement encore plus lorsque la photo était conçue pour être lue dans des livres, comme on lit un livre, comme on lisait des livres d’images, en tête à tête avec l’œuvre, avec le recueil (belle confusion des mots et des sens), avec le livre comme la tradition voulait qu’on « lise » les dessins et les gravures, à l’abri du soleil, dans des espaces confinés. Entre cabinet de dessin et bibliothèques que de similitudes ! Entre livres de gravures et livres de photos se découvrent en effet tant de similitudes d’intention et de réalisation ! Alors, les photos agrandies perdent-elles tous leurs pouvoirs, sont-elles distraites de leurs intentions, trahissent-elles leurs auteurs et ce qu’ils projetaient d’offrir aux lecteurs plutôt qu’aux regardeurs. Les magnifiques photos proposées par la MEP sous les noms de Jean-François Joly, de Philippe Zackmann et de Christine Spengler seraient trop « magnifiques ». L’accrochage aurait imposé un statut d’œuvre d’art à ce qui était d’abord et avant tout des supports d’information. N’y a-t-il pas « déviance » du sens et ne doit-on pas malgré tout questionner le sens de l’accrochage. Séduit par l’élégance, la pertinence, l’économie de moyens, l’efficacité des expressions, ne doit-on pas quand même prendre ses distances et reprocher à certaines de ces photos d’être trop puissantes, trop fortes et trop expressives, indépendamment des situations qui les ont vu naître et qui les avaient justifiées ?

Il arrive cependant que l’art étant si présent dans l’œuvre qu’elle parvient à quitter le pur jeu de l’information ou de la communication pour s’échapper vers d’autres univers, ceux de la poésie, du charme, du rêve ou des questions essentielles sur l’Homme, les menaces qu’il porte en lui et les désastres dont il est capable. Alors, la photo quitte le niveau purement terrestre de l’information et conquiert un droit supérieur à exposition : ce droit qui nous permet de dire sans nous tromper qu’on peut toujours décrocher Chassériau mais qu’il faudra s’interposer s’il s’agissait du Greco. La photo, tout autant que la peinture, la sculpture, la poésie, les Arts en général, vaut œuvre d’art dès que nous sentons qu’elle évoque l’Homme « de toute éternité ».  Il faut se souvenir du regard halluciné du GI de Don Mac Cullin, de la petite robe imprimée sur la neige tchétchène de Stanley Greene, des ombres qui errent dans une léproserie de Laurence Le Blanc, du syndicaliste baignant dans son sang de Manuel Alvarez Bravo. Il faut aussi se souvenir de ces photos hallucinées de condamnés à mort par la justice soviétique que le BAL exposa voici quelques temps. Documentation ou quête de l’éternité qui se réfugie dans les visages, ou dans les corps suppliciés ? Information ou message venant du fonds des âges, involontairement entendu par le photographe.

Tous les « Va dire à Sparte …» que crie l’Homme depuis qu’il se veut et se construit et s’interdit de renoncer ou de transiger.

Voici ce que cette exposition de la MEP a fait venir comme pensées, comme intuitions et comme rapprochement hasardeux...

Il faut absolument y aller et voir et penser.