AUDE DE KERROS

 

L’imposture de l’art contemporain, Une utopie financière

EYROLLES

 

13. Elles n’ont pas cessé dès lors de battre des records… divers facteurs interviennent dans cet étrange phénomène, citons-en trois : tout d’abord le marché de l’AC est réservé aux collectionneurs « too rich to fall » que le niveau de richesse rend invulnérables, ensuite ces collectionneurs fabriquent eux-mêmes les cotes en réseau fermé, enfin ce marché fondé sur le délit d’initiés n’est pas soumis aux règles du marché ni à sa police.

 

16. L’Art contemporain se veut au contraire salvateur, pur « concept », protocole intellectuel. La réalisation de l’œuvre est menée à bien par des mercenaires. Un créateur digne de ce nom ne se salit pas les mains. Ainsi, Maurizio Cartelan se vante de ne pas avoir d’atelier mais seulement un téléphone.

 

17. L’AC est un facteur de développement économique, de fluidité monétaire et sociale. Sa « créativité » permanente entraîne une rotation sans fin d’objets dont l’imperfection permet de s’en défaire pour en consommer d’autres. Le marché de l’art et ses marchés connexes sont le cœur de l’AC.

 

17. Le public n’adhère pas naturellement et l’AC doit faire appel à ses experts, médiateurs et pédagogues pour le former, lui expliquer.

 

18. On observe d’ailleurs que le vocabulaire de l’AC, ses idées, ses méthodes appartiennent curieusement au jargon de I ’ingénierie sociale…. L’AC n’est donc pas une des multiples métamorphoses de I ’art. Il appartient plutôt au domaine des stratégies de pouvoir les plus sophistiquées.

 

18.  Les praticiens de l’art voient dans l’AC une utopie d’essence totalitaire. Ils rejettent ce qui leur apparaît être une démarche plus liée aux méthodes des sciences sociales qu’à la pratique artistique. Ils en dénoncent le caractère manipulateur, Aujourd’hui. Chaque artiste constate la différence. La controverse entre les deux conceptions de l’art est violente. Mais le débat public sur ce sujet est prohibé.

 

21. Ce sont des artistes français qui condamnent la peinture ! Marcel Duchamp, l’inventeur, vit et travaille à New York. Quelle opportunité ! La déconstruction de Paris peut commencer… Mais la grande nouveauté réside ailleurs … Dans le travail stratégique de la construction des cotes en réseau. Réunissant « galeries amies «, institutions privées et collectionneurs. Désormais ... Il faut venir à New York pour bénéficier d’une consécration financière express.

 

23. Le « deuxième art contemporain » doit, pour répondre aux nouvelles exigences, se fabriquer en série à partir de protocoles conceptuels non liés ; à un lieu. Toutes choses qui Iui permettent de circuler facilement, de jouer un rôle quasi monétaire, d’autoriser une spéculation sous contrôle et de rendre beaucoup de services

 

24. La critique d’art Nicole Esterolle… , a constaté une terrible épidémie de « questionnite aigüe… (i Aujourd’hui on ne peint plus, on convoque. On interpelle et on questionne la peinture avec à peu près tout.

 

26. Non, on veut une œuvre qui produise du choc visuel mémorisable, comme un billet de banque. Une affiche publicitaire réussie qui assène l’évidence du produit et sa valeur. La formule ? C’est le « Razzle, Dazzle of thinking »,  … la pensée tape-à l’œil.

 

26. En 2014. L’artiste phare du marché est Andy Warhol. En l’espace cl ‘un an, ses produits en salles des ventes ont généré la somme de 569 millions de dollars … plus qu’aucun autre artiste au monde.

 

27.Un cendrier a pour moi autant de valeur que la piéta de Michel Ange … je veux renouer avec cet art facile immédiat et amusant que tout le monde comprend. ( Andy Warhol)

 

34. L’Art brut restera toujours un produit d’appoint, marginal du marché de l’AC car il ne peut être produit en série, en « factory», à des formats divers, pour correspondre aux nécessités du business financier de l'AC de deuxième génération.

 

36. On voit apparaître des produits adaptés à leurs aspirations : un art simple, cool et sympa. Ainsi, le « Happy’ Art », nouveau genre apparu récemment dans les foires à Miami, à New York et même à la FIAC. C’est un art vif. Coloré, (qui fait du bien), comme les œuvres de Lysa Sarkis.

 

36. Le marché de l’AC récupère tout. En 2014, un original d’Hergé s’est vendu 2.65 millions d’euros en vente publique à Paris.

 

37. Comme encore avec justesse Chris Dercon, directeur de la Tate Modern lors d’un colloque international à la Fondation Louis Vuitton, une grande ressemblance existe entre l’art contemporain, et l’industrie du luxe…. Les sacs à main ont remplacé les tulipes qui, au XVIIème siècle en Hollande, avaient prolongé une période de folle spéculation sur la peinture…Ainsi tout est devenu art sauf l’Art.

 

40. Un artiste français peut vivoter de son an en France s’il est un « contemporain agréé » par la bureaucratie et son réseau. Il peut compter de temps à autre sur un achat des FRAC- DRAC. CNAC. Il peut espérer avoir une commande d’art sacré pour faire les vitraux ou autres décors des églises du patrimoine français. Il a généralement accès aux postes d’enseignement dans les écoles d’art ou les lycées….

 

46. La mondialisation du marché exige une simplification du vocabulaire lié à l’Art, Christie’s et Sothebys élaborent pour l’an 2000 une stratégie commune de marketing : ils reclassent les départements en trois catégories : ancien, moderne et contemporain.

 

49. Mais la France est le pays où la situation de la peinture et de ses divers courants est la plus désastreuse, alors même que ce pays est considéré par te monde entier comme la référence en ce domaine.

 

53. Andy Warhol disait : « Je suis connu par ma notoriété. » En avoir conscience est au moins une marque de modestie car la cause de cette célébrité est la plupart du temps ignorée…. Cette révolution a rendu possible cette situation absurde : la « star » est célèbre parce qu’elle est célèbre.

 

53. · Che Guevara disait avoir « plus de pouvoir en tant que poster qu’en tant que leader »,

 

67. « On peut se foutre de la gueule de l’art mais pas de la gueule du marché. Tous les marchés sont sérieux ». Damian Hirst

 

72. En 1960, Paris représentait 60 % du marché mondial de l’art, tourne aujourd’hui autour de 4% ! Ses artistes et sa création ont 2T2 écartés depuis longtemps de la scène internationale, La crise financière et la crise du marché de l’art n’ont pas beaucoup concerné les français.

 

77. Les entrepôts-galeries se doivent d’être situés à proximité des aéroports qui accueillent les jets privés des collectionneurs.

 

80. L’unique critère de la valeur de l’AC est sa cote. Un artiste coté est riche et visible. L’hégémonie de New York est à ce prix.

 

84. La conservation de « hégémonie américaine exige que soient rejetées les grandes civilisations de la planète pour ne garder que les expressions ethniques, communautaires, avec une prédilection pour leurs éléments marginaux ouverts au transcultures. Ce forum de cultures communautaires, qui met tout le monde à égalité et en concurrence, préservant ainsi le pouvoir hégémonique fondé sur des intérêts économiques, contrasté avec Paris, lieu de rencontre de tous les courants artistiques sans exclure le grand’ art.

 

84. La fabrication d’une œuvre d’AC financier et sa valorisation se font sur le même modèle que les autres produits culturels. Frédéric Martel note : « Le capitalisme hip  …  va contribuer à propulser la culture américaine partout dans le monde.

 

87. Alain Quemin, qui vient de publier Les Stars de l’art contemporain, est interviewé sur ce qu’il observe à la FIAC : « Le monde de l’AC se veut jeune et libre, curieux et farouchement international, mais ses stars sont vieillissantes, masculines et détiennent toutes un passeport américain ou allemand ».

 

93. Globalisation oblige, la valeur doit désormais être un constat simple, mondialement visible, qui exclut toute référence au goût et aux idées. La contrepartie de la valeur ne réside pas dans l’objet précieux et rare mais dans la richesse du cercle de ses possesseurs. Ils garantissent le financement de l’œuvre dont ils possèdent chacun un exemplaire. Le mécanisme qui s’enclenche est celui que décrit René Girard : la rivalité entre égaux engendre un désir de possession mimétique de ce que l’autre possède. L’AC dont les œuvres sont généralement sérielles satisfait pleinement cette pulsion.

 

95. Cette nouvelle organisation relance le marché de l’AC. La formule se révèle efficace car, lors du krach de la bulle Internet de 2002. Et différemment en 2008. Après un court épisode d’effondrement, le marché reprend. Et s’ensuit une hausse ininterrompue. Le marché de l’Art échappe désormais aux fluctuations du marché financier.

 

95. La valeur d’une pièce d’AC se décide arbitrairement dans un réseau fermé et discret de collectionneurs. Toute « œuvre d’AC », pour accéder à une « valeur faciale » doit cependant avoir en garantie des œuvres identiques placées dans des lieux prestigieux Musées, monuments, Médias, collections d’hommes célèbres. Ceci explique pourquoi le très haut AC est toujours sériel. Exemple : l’œuvre la plus chère du monde, le Balloon Dog de Jeff Koons, existe en sept exemplaires appartenant chacun à sept très hauts collectionneurs.

 

96. Grâce à cela, l’AC devient une facilité monétaire illimitée. Les possédants d’AC ont des intérêts et des activités dans le monde entier, l’AC et sa liquidité est pour eux de l ‘argent très personnel. Un argent hors des frontières et administration. Un privilège. La sécurité naît de deux facteurs essentiels : le très haut niveau de fortune des participants « too big to fall » ; l’argent investi ne doit être que de l’argent de poche.

 

98. Le grand atout de I‘AC, concept polymorphe, couché sur un contrat exécutable partout, circulant sous forme de fichier, est sa fluidité planétaire. « Peut-être sommes-nous dans un système où la valeur du produit d’appel et de ses produits dérivés se fabrique en France et se vend ailleurs. La France est devenue à son insu, sans rétribution, une fabrique d’aura et de légitimité. Cela n’aurait jamais pu être possible sans un corps de fonctionnaires dirigeant I’ art et le patrimoine à la fois.

 

99. La spéculation des années 1980 produit un objet surévalué circulant très vite, de main en main. Le dernier possédant qui ne peut la vendre a perdu. La spéculation des années 2000 conçoit un système « gagnant-gagnant » : aucune vente ne se fait sans l’accord du réseau. La valeur est ainsi assurée, du moins pour les Joueurs de la partie haute du marché.

 

101. En effet, la chaîne de cotation d’une œuvre a connu de grandes métamorphoses après 1 990 : «le pricing power» a été transféré du marchand, qui ne s’occupe désormais que de marketing, au collectionneur principal, « On ne peut pas sur le marché de l’AC faire de l’argent seul, il faut des œuvres sérielles et des complices» Le colloque de Genève s’ est conclu sur ce constat.

 

105. Le sommet du marché est la partie la plus sécurisée et la plus stable, elle représente 0.32 % du marché de l’an. Il répond aux besoins d’une catégorie sociale exceptionnelle, hors norme et hors sol. Parmi les 2 000 multimilliardaires de la planète. Une centaine s’intéresse à ce qui dépasse la définition classique de l’objet d’art pour devenir un instrument monétaire-financier. Ainsi : en 2014. Trois artistes. Basquiat, Wools et Koons, sont adjugés au-dessus de 15 millions de dollars et culminent à 40 millions. Puis viennent les Allemands. Comme on peut le constater, le très haut marché n’est ni multiculturel ni globalisé.

 

106. Après 2008. Le marché de I’AC commence à s’intéresser à des pratiques artistiques à la marge du milieu de l’art contemporain : street art, art brut, arts primitifs. Les intégrer au marché à un niveau bas ou moyen permet de créer de la nouveauté. De l’évènement, d’attirer de nouvelles clientèles et de répondre aux besoins de la globalisation.

 

106. « Le marché de l’art a faim … faim de marchandises de plus en plus variées, faim de consommer. Il constate : « Les clients sont passés de 500 000 grands collectionneurs après-guerre à 70 millions d’art consumers dans le monde aujourd’hui …

 

107. Il donne des chiffres : entre 100 000 et 200 000 œuvres d’art, toutes périodes de l’art confondues, sont vendues chaque année pour moins de 10 000 euros, et environ 80 % des lots sont accessibles pour moins de 5 000 euros.

 

109. … le nouveau directeur de Christie’s Paris n’est pas un spécialiste du marché de l’art mais de l’information sur Internet. Il a fait ses classes à TF1. Puis est devenu le directeur général de Metronews. Il est donc passé d’un mode d’information à un autre.

 

110. Un signe que toutes les lignes bougent c’est l’empressement de Christies à conquérir ce marché des masses connectées. Le but est de s’assurer un matelas d’innombrables petites ventes afin d’amortir le choc de l’éclatement des bulles du moyen marché de I’AC, de rebondir plus facilement après ce qu’on appelle pudiquement « un épisode technique ».

 

112. La demande reste constante et agressive grâce à l’industrie muséale notamment. Chaque musée a besoin de 3 000 à 4 000 œuvres pour être crédible et doit conserver ses acquisitions, or le nombre de musées et de centres d’art privés et publics explose. Il s’est ouvert dans le monde depuis J’an 2000 plus de musées que tout au long des XIX et XXème siècles réunis, au rythme de sept cents par an.

112. Car secrètement la question se pose : quand et comment aura lieu l’effondrement d’un marché où un grand nombre de marchandises n’ont pas de valeur intrinsèque. Ils savent cependant que tant qu’il y aura de nouveaux acheteurs la machine financière fonctionnera.

 

113. Ainsi s’évanouit, peu à peu, l’illusion sémantique, entretenue pendant quarante ans, selon laquelle l’AC est le seul art d’aujourd’hui. Il y a maintenant un marché de l’art global comprenant plusieurs niveaux de cotation programmés pour sauver le trésor sanctuarisé,  «l’ AC 0.32 % ».

 

118. « Ce que j’appelle État culturel, cette tyrannie larvée qui rétrécit la France, et l’oblige à se contracter contre elle-même, l’empêche d’être en Europe et dans le monde le principe contagieux quelle doit être ». Marc Fumaroli

 

119. La théorie des philosophes américains Arthur Danro et George Dickie, « est de l’art ce que les institutions disent être de l’art », est le fondement de l’AC. Un art dont la définition n’est qu’institutionnelle et la valeur que financière. Comment en est-on arrivé là ? Comment s’est produite cette métamorphose, en France et ailleurs ?

 

122. En Mai 68, intellectuels et artistes sont devenus une classe dangereuse, Les artistes veulent militer pour la révolution au travers de leur création. Georges Pompidou adopte la stratégie de les désarmer en les subventionnant et les consacrant .Cette nouvelle politique modifie profondément la vie artistique française. Dès l’automne 1968 le statut des artistes évolue.

 

124. L’année 1983 voie le couronnement de ces « avancées par la création administrative d’institutions encadrant l’an : FRAC. DRAC…. Désormais, le discours sur l’art, son évaluation, sa légitimation. Sa consécration est le monopole des fonctionnaires. Son clergé, composé de commissaires, conseillers, inspecteurs, médiateurs, curateurs, conservateurs, chercheurs à l’université, distribue les sacrements aux artistes qu ils confessent, corrigent, consacrent ou maudissent. La nouvelle fonction « d’inspecteur de la création » recrute de très jeunes gens. Souvent autodidactes, dans le meilleur des cas diplômés en sociologie, philosophie, psychologie dont le point de vue est celui des sciences humaines et non celui de l’histoire de l’art.

 

125. Au moment où l’Amérique met au point le modèle du « consortium » pour fabriquer la valeur artistique, le modèle français, engendré par Claude Mollard et Dominique Bozo. Prévoit un système d’administration de l’art qui s’apparente à un trust très hiérarchisé. Dans l’un et l’autre système, ce sont les institutions, privées ou publiques, qui déclarent ce qui est de l’art ou non et son prix.

 

126. Une des conséquences de l’intervention bureaucratique sur la création a été une multiplication exponentielle des artistes. En effet, être artiste avec le soutien de l’État devient une carrière comme une autre. Avant 1969, le concours d’entrée aux Beaux-Arts était très sélectif.  A Paris, seulement quelques dizaines d’élèves étalent admis chaque année, selon leur aptitude au dessin notamment. En 1985. On en compte plus de cinq cents, sélectionnés selon le critère de contemporanéité »

 

128. La consécration des artistes à Paris était faite avant 1983 par « le milieu de l‘art » : les artistes, leurs amateurs, les critiques. Ce qui assurait une grande diversité de courants. Aujourd’hui, pour acquérir une légitimité et une visibilité médiatique, même le mécène cherche à œuvrer en partenariat avec l’Etat

 

129. En France, les institutions culturelles imposent leur art officiel comme référence incontournable pour les fondations d’art. Il faut être très déterminé pour s’en libérer. Dès qu’une fondation apparaît, les fonctionnaires des DRAC accourent pour prodiguer leur expertise et promouvoir leurs protégés.

 

130. Pour les inspecteurs de la création. L’art « contemporain » transcende l’histoire, il appartient à un présent perpétuel : un absolu de la rupture une avant-garde éternelle.

 

132.Ainsi les courants « figuration narrative », « nouvelle figuration » et « figuration critique » ont été à peine reconnus par les nouvelles institutions. Les œuvres françaises, quand il s’en trouve exposées à Beaubourg, sont généralement sévèrement conceptuelles et appartiennent au courant Support Surfaces. Sont aussi présents sur les cimaises les artistes conceptuels qui ont fait le voyage à New York dans le courant des années 1960 et ont bénéficié d’une reconnaissance.

 

155. « Pour la sociologie. L’œuvre est une donnée parmi d’autres » Christine Sourgins

 

158. Le vocabulaire a évolué cependant. Il s’est rapproché du jargon sociologique. Ou de la philosophie analytique américaine. Une autre forme de matérialisme historique. Non sanglant celui-là : Les choses sont comme on dit qu’elles sont. La réalité est comme la société la définir. Façon pudique de dire que les choses sont comme les puissants le font savoir.

 

159. Jusqu’aux années 1980, les grands journaux new-yorkais avaient des rubriques tenues par des critiques d’art cultivés et fort respectés. Cette conception devint obsolète au cours de cette même décennie, en très peu de temps les critiques d’art furent remplacés par des journalistes dont le travail consiste désormais à présenter non pas l’œuvre d’art mais l’artiste. Son histoire, ses motivations, ses problèmes psychologiques, sa vie sexuelle, ses revenus, ses marques fétiches de sacs à main ou de chaussures. Les œuvres n’ont pas d’intérêt en soi. Seul est signifiant ce qui les entoure. L’histoire de l’œuvre donne la valeur à l’œuvre.

 

159. Dans son livre paru en 1983 « L’histoire de l’art est-elle finie ? » …Hans Belting, spécialiste du Moyen Âge et de la Renaissance, également contemporanéiste et anthropologue, constate que « L’historisation de l’art est devenue de cette façon le modèle général de l’étude de l’art », L’œuvre disparaît derrière son explication historique. C’est en cela que la prétention de I ‘AC de refléter « l’englobant », le contexte historique immédiat, a fait croire aux historiens d’art que l’art en général ne serait qu’un document de l’histoire.

 

162. La finalité étant devenue purement mercantile, les théoriciens et historiens bricolent de «l’histoire » avec le présent immédiat. Ils collaborent aux transferts d’aura sur les produits financiers, McCarthy, Jeff koons, Anish Kapoor, à l’attribution de la marque « Louvre, Versailles, Orsay »

 

164. qu’est-ce que l’art ? Qu’est- ce qu’une œuvre ? Qu’est-ce qu’un artiste ? Ce sont de fait des questions de sociologues. Questions inédites jusque-là.

 

166. Grâce à Interner, le débat à la française revit. Les ennemis ne se parlent toujours pas, mais les écrits non censurés des protagonistes sont publiés.  Enfin, le public peut former son propre jugement sans dépendre du contrôle des médias. La plupart des débats restent cependant souterrains.

 

167. …Pierre Bourdieu est devenu « une star de campus », son discours avait la vertu de démonétiser ((le grand art)), instrument majeur de la domination de l’Europe dans le domaine de l’an. Son point de vue sociologique supplanta le point de vue historique des prestigieux historiens d’art, tels que René Huyghe, Marcel Brion, Marc Fumaroli, également invités aux Etats-Unis mais par d’autres cercles et fondations défendant la haute culture.

 

176. Par ailleurs, les fonctionnaires de la culture français. Eux-mêmes, donnent la préférence aux artistes américains et allemands…ils consacreraient environ 60 % du budget destiné aux achats d’artistes vivants à l’acquisition d’œuvres d’artistes et vivant et travaillant à New York » dans des galeries New-Yorkaises. Alain Quemin révèle un paradoxe propre à troubler l’aveuglement des fonctionnaires français qui croient à l’artiste contemporain mondialisé, hors sol sans attaches : il apporte la preuve chiffrée que tout artiste promu à l’international est d’abord défendu par ses compatriotes. Quelle horreur, les inspecteurs sont choqués : chauvinisme ! nationalisme ! Nazisme !  Comment peut-on avoir comme priorité de soutenir les artistes vivant et travaillant en France ?

 

177. Le marché a pris Je pas sur les musées qui se comportent en suiveurs. Le sommet du pouvoir de consécration se situe aux États-Unis jouant en partenariat avec l’Angleterre et l’Allemagne, malgré la montée des pays émergents.

 

184. Le programme du Meilleur des mondes ressemble au « deuxième art contemporain ». II prend forme après la chute du mur de Berlin. L’inspirateur en est Warhol : l’art est un produit de grande consommation, fabriqué en usine, sériel, vide. Mais gai et heureux, C’est « une diversité standardisée » comme le constate Frédéric Martel dans mainstream.

 

186. Jack Lang a su créer chaque soir, de cocktail en cocktail, sous les lambris dorés de la salle de bal du Palais Royal, un nouveau milieu de l’art fait de fonctionnaires, de journalistes, d’artistes cooptés, de mécènes, de collectionneurs. Il satellise tout le monde. C’est ainsi que Je milieu de l‘art se brise en deux parties : l’avant-garde officielle flamboyante et encensée par les médias, et le secteur privé, fantomatique et exécré.

 

187. La nouveauté de ces années 1980 est que le monde de l’art est désormais divisé entre des bons et des méchants.

 

189.  Au milieu des années 1990, tous ces cercles de la vie artistique pensent sincèrement qu’aucun autre courant n’existe à Paris.  Tous croient en la légitimité ministérielle et aussi à la prédominance de New York. Telle a été la stratégie, d’une extrême efficacité, des réseaux américains créateurs de visibilité et de cote pour destituer Paris.

 

189. Ils passent aussi commande pour orner le patrimoine national. Ils sont les prescripteurs à Paris l’AC, produit à New York. Ils l’imposent dans les programmes de l’école des beaux-arts, ils y rendent obligatoire I’ apprentissage de « anglais. Ils sont allés à New York, mais n’ont pas défendu les artistes français.

 

190. Le ministre ne dit plus un mot pour l’enterrement des grands artistes français jugés Il trop élitistes , Ainsi Georges Mathieu, Henri Dutilleux disparaîtront dans un grand silence officiel. Pas un mot, pas une présence. Georges Moustaki, enterré le même Jour que le célèbre compositeur, a été honoré de la venue de la ministre Fleur Pellerin à ses obsèques.