Il est très rare que sur une période longue, une œuvre se ressemble autant à elle-même. Il est aussi surprenant que cette œuvre se refuse avec tant d’assurance et de persévérance aux styles, genres, modes et « ismes » en vigueur durant cette longue période. Et, si les commentaires qu’on peut lire sur les « vignettes » qui accompagnent le parcours des regardeurs de l’Exposition renvoient presque systématiquement aux « grands artistes allemands », il est bien rare d’y lire combien le travail de Kiefer est original.

Etre à ce point hors du monde de l’art en mouvement, hors des abstraits en tous genres, des hyperréalistes d’un moment, des wharoliens d’un autre, ne peut qu’étonner. Cela dit à quel point Kiefer ne veut pas l’effacement du monde, ni sa vaporisation, en scénettes sur-reproductibles, en multiples, ni en accumulation de peintures, de pots de peintures, de n’importe quoi en peinture. Il est hors d’un monde de l’art qui joue avec le monde, parce qu’il veut que ce monde, notre monde, celui que nous avons fait et voulu ne soit ni dissipé, vaporisé, démonté ou défait. Ce monde est là, particulièrement ce monde allemand. Il n’a pas disparu comme par enchantement, ce monde de la guerre de la destruction, du massacre. Ce monde-là que nous avons voulu et bâti, même si les ouvriers acharnés à son dévoilement étaient essentiellement Allemands, est notre monde, de toute histoire et de toute éternité et il parle de nous, qui l’avons fait, voulu pour y vivre, y tuer et mourir.

Kiefer parle et montre ce monde. Il le reproduit tel qu’il a été conçu et tel que les hommes l’ont voulu, en respectant des lois, des règles, des contraintes, à commencer par celles qui concernent la perspective. Si on voulait résumer les modes de construction que Kiefer met en œuvre, on pourrait s’en tenir à trois modes essentiels : les barres verticales, les lignes en perspectives et, résultantes des deux premières, les boîtes. On aurait épuisé 75% de la mise en ordre de l’œuvre. N’en tirons pas qu’il y aurait une maniaquerie totalisante, une facilité  qui serait venue commodément sous la main de l’artiste ; pour autant,  ce n’est pas le fait du hasard. Les modes en question portent le sens de l’œuvre et le sens individuel des tableaux.

Le mode de construction « roi » c’est la perspective. Elle est un mode de construction du monde car, la perspective est la plus non-naturelle façon de penser et de représenter le monde de la nature. Elle est la plus volontaire, pliant le monde à une pensée : celle qui lui a fait quitter le ciel et lui a assigné de demeurer à dimension humaine. Elle contraint des lignes parallèles à se rejoindre non pas à l’infini comme une certaine géométrie l’annonce mais dans notre univers à nous, dans la finitude de notre regard, dans notre temps, limité et incertain, quand bien même la jonction finale de ces lignes ne se réaliserait qu’à la distance imaginaire d’une ligne imaginaire, celle de l’horizon. Ces perspectives donnent à la représentation tout à la fois l’indication que le monde est ordonné mais surtout qu’il est ordonné comme nous le voulons. La perspective dans le travail de Kiefer qui conduit le regard des regardeurs le perd dans le même temps. Les sillons dans les grandes plaines portent cette indication que la nature, ici, n’est pas laissée à elle-même, comme il le semble dans les forêts. Les sillons indiquent aussi un chemin, celui physique des corps qui se meuvent, celui spirituel des esprits et des âmes.

La perspective est non seulement un mode de construction du monde, mais aussi une représentation de ses fins. Dans l’univers de Kiefer, la pure perspective est celle qui aboutit à la porte d’Auschwitz surmontée du slogan : « Arbeit macht frei ». Les sillons sont les pendants et l’inverse des rails de chemin de fer qui transportaient leurs cargaisons d’humains vers un sort inhumain. Les rails comme les sillons devraient se rejoindre à l’infini. Les sillons lourds et épais font-ils semblants de  conduire  la pensée vers un lointain sans obstacle, indéfini ? Faut-il oublier le lointain, l’horizon, où contre toute géométrie ils se croiseront et ne penser qu’aux semences (mais il n’y a pas de semeur au milieu de ces sillons), qu’à la vie, au blé, aux céréales, à toutes les racines dont on peut se nourrir ? Quelques tableaux, rares, montrent en effet les blés avant qu’ils aient été fauchés, mais alors les perspectives ont disparu !

Les sillons annoncent la clôture du monde telle que nous l’avons choisi, les rails, annoncent qu’à cette clôture, à ce monde fermé, au ciel bas et à la terre lourde se joint la certitude que la mort est proche. Ils s’arrêtent à vue d’œil et, au-delà des rails, dans les bâtiments de la mort.

L’ordre des perspectives trouve une application particulière dans les grands monuments que sont les palais à colonnades dans le style des années 30 et 40 du siècle dernier. Tombes vues de l’intérieur ? Boîtes ou cages, les colonnes faisant office de barreaux. Les commentaires posés au côté des tableaux nous disent, que ces boîtes renvoient aux intentions totalitaires des architectes de l’ère nazie, qu’ils parlent de ce retour à l’antique, fantasme de la folie politique.

Les colonnades d’un ordre sévère qui rythment la présence du pouvoir, ne délimitent-elles pas les parois d’une boîte, d’une cage dont elles seraient les barreaux et dont la perfection de boîte serait posée par le moyen des effets de perspectives. Aux champs en deux dimensions définis par les sillons, ou aux espaces couturés de rails, les boîtes viennent ajouter une dimension et donner à la perspective un autre registre d’expression.

Ces monuments conçus pour le « peintre inconnu » sont, ouvert vers le ciel, l’enclos où on parque les pensées. La déclinaison des boîtes ouvertes ou fermées qui se retrouve dans l’Antre du Peintre renvoie vers des boîtes mentales ou crânes symboliques dans lesquels se combattent ses rêves et ses souvenirs, ses pères spirituels et ses contemporains politiques. Quelles différences entre ces boîtes et les grands espaces gravés de sillons ? Aucune, si ce n’est que de tous côtés des colonnes pareilles aux arbres de la forêt viennent borner le regard, opposant à l’imaginaire de la ligne d’horizon et du point de rencontre des perspectives la réalité d’un univers que, par nos œuvres, nous avons voulu, clos, obtus, fermé.

Et parfois cet ordre-là, trouve à s’appliquer sous la forme de pyramide, perspectives aériennes, dont le point de jonction serait à trouver vers le ciel.

Enfin l’ordre des forêts : Les forêts de Kiefer ne sont pas des enchevêtrements de lianes, broussailles, arbustes, fleurs et fougères, visions un peu méditerranéenne, où le désordre l’emporte, qui disent trop de choses en trop de mots, qui parlent plus aux sens qu’à la raison. Ses forêts sont de purs alignements simples de fûts droits et impeccables. On a indiqué la « parenté d’idées » avec les temples égyptiens dont l’espace intérieur était rempli de colonnes comme il en serait d’une forêt. « Mann im Wald », dit bien cette conception de la forêt qu’on peut penser comme une Cathédrale absolue dont la voûte n’est autre qu’un ciel qu’on ne voit pas, comme un lieu d’enfermement et aussi comme l’orée d’une clairière. Cet ordre des forêts se répète dans l’alignement des tournesols noirs ou dans les barreaux de paille de « Margarethe ».

Ordre des forêts, ordre des champs, ordre des perspectives et des constructions en boîtes. L’œuvre de Kieffer montre que la création est tout sauf hasardeuse.