On lira sur Cima qu’il est connu de tous, sauf des Français. Que, dés la fin du XIXème siècle, les plus grands critiques avaient reconnu dans son art celui d’un grand peintre, voire un des plus grands de la Renaissance. La preuve, pouvait-on lire: la preuve par plusieurs millions de dollars probablement, le peintre Vénitien est reconnu dans une bonne dizaine des plus grands musées du monde. Donc, s’il est là, dans ces musées-là, alors, il est là, ici et de tous temps un grand artiste. Un des plus grands.

L’argument est parfaitement exaspérant. Mais il est classique. Il faut des guides Michelin de l’art, des Baedeker de la Renaissance et aussi des Guides du Routard donnant la pizzéria la plus proche pour que les regardeurs convoqués au devoir de miration et intimés à la fréquentation des musées (c’est que ça finit par coûter cher, ces monstres-là) ne se sentent pas floués ou abandonnés.

Ecartons-nous un instant. Laissons tomber les revues en forme de guide et les guides en forme de téléphone portable qu’il faut se branchouiller dans les oreilles pour bien suivre et apprécier l’exposition.

Il faut l’apprécier parce qu’elle est splendide cette exposition ! Je ne connaissais pas ce peintre. Le premier tableau exposé, s’impose et impose le trait, les couleurs, la pensée d’une œuvre impeccable et belle. La Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme et Saint Jacques. La Renaissance à l’état pur. Un diamant de l’eau la plus pure. Inscription du sujet dans le monde réel.  Mieux encore qu’un monde réel, le monde vrai, décrit dans sa vérité et dans l’affection que lui porte le peintre, le monde de Cima. La Vierge et l’Enfant sont là, dans leur majesté, inscrits dans le monde où celle-ci doit s’exprimer. Leur univers, à part, cathèdre transformée en architecture, parle de ce monde-ci, murs écaillés, lierres et plantes folles qui poussent dans les interstices. La vie qui s’exprime en dégradations subtiles pour mieux dire l’éternité dans laquelle la naissance du Christ s’inscrit. Parfaite union du monde divin et du monde humain, perspective et structures architectoniques, la mettent en scène.

La Vierge, est plus idéalisée qu’aucun peintre florentin n’a osé, sauf peut-être Piero della Francesca. Les corps sont souples et le visage de la madone, doux et lointain. A la fin du quattrocento, ce peintre vénitien en dit plus sur la rudesse et l’austérité toscane qu’un artiste florentin. Contemporain du Pérugin, il s’en rapproche par cette même passion de la couleur, il s’en éloigne par une idée très forte et exigeante de l’idéal religieux. Platonicien, Cima ? En tout cas je ne cesserai dans tout le cours de cette exposition d’être frappé par l’idéal que ses personnages expriment et la présentation qu’il en fait. Plus encore que le Pérugin, c’est à Raphael qu’il faudrait penser ? Peut-être, mais en répétant que son idéalisme le pousse vers plus de profondeur. Cima, peint avec une sureté exceptionnelle au même titre que Raphael. Il peint cependant selon une conception très profonde de la religion et de cette vue nouvelle que la Renaissance impose dans les rapports de l’Homme à Dieu.

Il y a dans toutes les « Vierge à l’Enfant » qui rythment l’exposition, la même décision de peinture, la même volonté d’exprimer une opposition/ complémentarité entre La Vierge et son Enfant, entre leur couple et le monde spirituel qui les entoure, entre leur monde divin qui ne les enferme pas et le monde des hommes qui est leur cadre et leur but. Complémentarité de ces structures architectoniques qui glorifient et ouvrent sur des cieux d’un bleu tâché de nuages. La Vierge parait très souvent absente. Seule signe d’émotion, de sentiment, la délicatesse de ses mains. Les doigts qui ne caressent pas, mais qui soulignent et indiquent avec une infinie douceur que l’Enfant, est un enfant, son enfant, un Dieu. Pourquoi imposerait-elle une douceur de mère ? A quel titre ? Elle semble être le cadre, le tabernacle ultime et sans jamais vraiment sourire, considère un enfant, toujours animé. Lui, l’Enfant est totalement dans le monde de l’homme. Sexué et rebondi. Souriant et amène.

Il faut dire, à quel point la Vierge, l’Enfant et les personnages qui les entourent paraissent sculptés. C’est aussi en ce sens que Piero della Francesca est cité. Lui aussi fera des personnages qu’il représente des sculptures, répudiant les contraintes des deux dimensions, et les faisant tourner pour montrer aussi qu’il a saisi le temps et l'a plaqué sur sa toile. Il faut dire aussi tout ce que la sculpture de Cima doit à la peinture, à un sens religieux de la couleur. Le rouge et le bleu des vêtements de la Vierge l’inscrivent plus sûrement dans l’espace que le dessin du maître. Les couleurs emplissent l’espace et définissent la place des saints et des personnages mis en scène. Masse des rouges et des verts, qui sculptent et qui contrastent avec la finesse des paysages, avec les nuances qui donnent leur vie aux maisons, aux châteaux. Masses de couleurs essentiels, primaires qui flottent portées par les verts d’eau, les jaunes orangés, les couleurs ocre et blanches des tours et des remparts, les bleus profonds d’une nature aimée.

Le point d’orgue de l’exposition, sur le plan de la création artistique, sur le plan précis où le mot artiste doit prendre son sens, indépendamment des commandes pour l’Eglise, des tableaux de courtoisie, des machines à impressionner le rustre et l’ignorant, on le trouve dans Saint Sébastien, la cuissse percée d’une seule et unique flèche. Saint Sébastien, absent de son supplice. Saint Sébastien, icône parfaite.  Il est des peintres qui rédigent des traités de peinture. Ceux-là souvent ont peut-être bien écrits. Il est des peintres qui dessinent, gravent, peignent des traités, des théories sur l’acte de peindre, sur le sujet du peintre, sur les regardeurs aussi. Cima, dans son Sébastien offre un discours sur la peinture de la Renaissance, pur et fort.

Incrédulité de Saint Thomas face à un Christ lui aussi absent de toutes émotions. Inscription des figures de sainteté dans un univers idéal. Si des herbes folles se nichent dans le mur et disent que le monde est là, le divin et l’humain, aucune ombre portée ne vient introduire l’idée que ce monde-ci passe.

Au fait, dans un des guides, un « sachant » mentionne quelque chose qui aurait un rapport avec la peinture Flamande. Je crois même avoir lu une sorte de mise en comparaison avec le peintre du Retable de Grünewald…  Si on tient à « faire de l’histoire de l’Art » quel sens peut avoir une pareille comparaison, et avec la peinture du nord, et avec ce monument qu’est le retable ? On dira, pour faire court, que jamais aucune "trogne" n’apparait dans la peinture italienne de la Renaissance. Ses artistes n’en ont pas eu besoin pour dire que la Renaissance c’est aussi l’avènement de l’Humain. On dira aussi que la sur-occupation de l’espace du tableau par les Flamands ou les Allemands, cette obsession de la foule, aussi bien des rustres que celles des saints, est à l’opposé de l’esprit de la Renaissance italienne. Les foules ne viennent pas troubler ni Piero, ni Raphael, ni Michel Ange et quand les corps sont en masse, ce sont des sculptures et non une plèbe. Enfin, le refus  d’une vision terre à terre, événementielle de l’homme et des saints se lit dans le recours à une organisation impeccable de l’espace où la perspective ne rappelle pas simplement la place de l’homme et de ses œuvres dans le monde mais aussi le grand plan divin et l’éternité qui en est la toile de fond.